| Olivier Auber on Sat, 20 Jan 2007 13:38:27 +0100 (CET) |
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| Re: [nettime-fr] Re: HYPERMONDE : transfert 2 [Fwd: ART, SOCIETE ET ECONOMIE DE L'IMMATERIEL] |
De la traduction automatique (Google) comme agent poétique. L ' "original" est là: http://www.webnetmuseum.org/php/en/php-news_en/show_news.php
O
putain c lourd ce truc !!! et sérieux à en crever
pfffff.. aucune poésie aucune géné-porosité
de la bite hyperthéorique dans le grand concours de bits. le reste de la pure masturbation d'occidentaux gavés au grand nada moua je fais la grève et mon piquet c'est ma teube ! http://myspace.com/cameraanimale021268
allez vous faire foutre !!!
et louis-josé qu'il aille prendre l'air il commence à puer la momie !
signé_les casseurs de hype (hypeRbole hein) "hypermonde" (my god....)
allez de l'art qui s 'en tape des cimetierres http://www.lesenfantsdedonquichotte.com http://reseau2000.net/article.php3?id_article=221
----- Original Message ----- From: "Olivier Auber" <olivier.auber@km2.net>
To: "Olivier Rosec" <>; <nettime-fr@samizdat.net>
Sent: Thursday, January 18, 2007 10:40 PM
Subject: [nettime-fr] Re: HYPERMONDE : transfert 2 [Fwd: ART, SOCIETE ET
ECONOMIE DE L'IMMATERIEL]
18/12/2006
/*UNIVERSITÉ DE MAISON FRANCAISE NEW YORK DE FORÊT DE FRED DE CONFÉRENCE*/
UNIVERSITÉ DE NEW YORK DE LA DE MAISON FRANCAISE DE
avec l'université William et Mary de Michaël F Leruth
Januarry 30 2007 à 7 P.M. 16 Washington miaule, New York, NY
Ou invisible OSI de L'œuvre-système Louis par José Lestocart
Le terme « oeuvre d'art » (se rapportant à une peinture, à une installation, à une sculpture, ou à une vidéo), des appels en particulier aux perceptions de visuel et de bruit et le plus souvent « est défini » par ses appuis matériels, semble être devenu une limite insatisfaisante pour traduire le monde constamment en mouvement et subissant une mutation qui nous entoure. La forêt de Fred, universitaire et artiste de communication, nous assure que les travaux peuvent exister (invisible-système-travaille) en tant que « forcefields actifs. » Si là existe un monde physique de l'invisible qui peut être enregistré et mesuré à l'aide de certains instruments, là existe également, selon la forêt, la possibilité de se relier aux forces et les énergies élémentaires qui nous font des champs de vague dans la pulsation continue, décidant nos états particuliers d'être dans le monde. Dans Les Cahiers et L' méthode de Léonard de Vinci (1895) de La d'à d'introduction, Paul Valéry cite lignes de Faraday les « de la force » par rapport au travail écrit et à la construction de l'individu, joignant ce que le da Vinci de Leonardo affirme : « L'air est rempli de lignes droites et radiantes infinies, intersectant et se tissant sans on prenant jamais le même chemin que des autres, et elles représentent pour chaque objet la FORME vraie de leur raison (de leur explication). » Même si l'idée des « forces » dans l'histoire d'art n'est pas nouveau-dans des mouvements comme Dada (fin du 1910s-beginning des années 20) et sa survie dans Fluxus (début des années 60), les travailler-événements « processus-orientés » (événements) annoncent invisible-système-travailler-il reste topique et promet une vision remplacée. Influencé par l'esthétique du flux du Costa de Mario, le co-fondateur avec la forêt du mouvement international de l'esthétique de Communication (1983), forêt définit invisible-système-travaillent (I-S-W) comme « architecture d'information, de flux spatio-temporel, de processus des fréquences électromagnétiques, de paquets de vagues (d'origine physique ou animale), de travail cognitif, et de manipulations des objets mentaux sans appuis physiques. » Cet art caché, au delà des aspects et de l'évident, se compose également des énergies et des systèmes psychiques de la sensation. Une variété d'éléments sont à la base de l'I-S-W, au coeur d'une réalité perceptible lui-même formée sur une variété de niveaux (géographique, spatial, social, communicational). Pour les définir, la forêt décrit plusieurs catégories : localisation, delocalization, mémoire, technologie de communication, commande éloignée, présence éloignée, rétroaction, récurrence, etc. Ces catégories ne sont pas absolues afin de permettre la création de « briller aperçoive » par des parallèles de roman. Elles peuvent être récapitulées par trois paramètres : ) systèmes 1 ou « architectures d'information » (l'information vue comme substance volatile et abstraite) qui sont souvent des multimédia en nature avec l'intention de provoquer des images mentales associatives dans le spectateur ; ) invisibilité 2 (l'aspect matériel n'est pas en soi le travail) ; 3) principes apparentés inscrits dans des développements contemporains dans la gestion de réseau. L'I-S-W joint Umberto le concept que d'Eco du « ouvrent le travail, » présentant les notions du système, l'aspect aléatoire, et l'implication du spectateur dans le processus proposé par l'artiste. Par rapport au corps, l'I-S-W se compose des ensembles dynamiques de signes mentaux et infra-clairvoyants d'images, visuels et auditifs que nous rappelons dans l'activité cérébrale. Nous nous-mêmes sommes un système que les fonctions dans le cadre d'un système plus global ont appelé l'univers, un système qui automobile-organise ses observations et, alternativement, règle ses sous-ensembles dépendants. C'est dans cette perspective que nous devons dorénavant considérer l'art. La découverte d'un univers qui défie la logique (les geometries non-Euclidiens de Lobatchevski et de Riemann, la relativité d'Einstein, la physique de quantum et la microphysique où la particule élémentaire devient lisible dans les vagues ou dans les corpuscules), qui prouve assez bien que la nature pourrait échapper à l'ordre évident, nous pousse dans cette direction. La relativité nous demande en particulier de repenser un espace et une période qui n'existent pas tout seuls mais plutôt dans les catégories des substances organiquement structurées (espace-temps). Historiquement, ces notions qui ne pourraient ni être observées ni formellement examinées, tendues pour être développé considérablement dans l'esprit. En 1922, Nikolai Taraboukine, un constructiviste russe et le critique d'art, ont ainsi annoncé la mort de l'art comme une forme déterminée en faveur de l'art vu comme « substance créatrice. » Et Valéry, en La conquête de l le' ubiquité (1928), a indiqué que les travaux du futur « acquerraient une sorte d'ubiquité. » Selon Valéry, nous saurions transporter ou reconstituer, dans chaque exemple, chaque genre d'objet ou d'événement en termes d'image ou signification portante de métaphore (le metaphora grec de mot signifie le « transport »), émotion, et sensation. Un problème actuellement résolu presque entièrement par les masse-médias, l'Internet, l'informationnel dominant espace-le long de avec des avatars plus récents tels que le téléphone cellulaire, et GPS, sans oublier les médias plus anciens (radio, télévision, vidéo) ; solutions prouvant plus d'étonner journalier. Quand les appuis physiques demeurent plus ou moins évident et réel, ils ne sont plus l'élément constitutif du « contenu artistique intrinsèque. » Dans cette perspective, dès 1918, Kazémir Malevitch a créé le blanc sur le blanc : un moment de l'espace ouvert et de l'esprit pur, une toile « a poussé aux limites de son armature » qui semble atteindre pour une quatrième dimension-en effet un espace dimensionnel de n. Cette nième dimension est encore théorisée par de nombreux artistes de la période comprenant Marcel Duchamp, un lecteur avide de la Science et de Méthode de Poincaré et La valeur de la science. « Pour ne pas rendre l'évident mais pour rendre des choses évidentes » (Paul Klee). Sous l'égide de la mariée de Duchamp nu dépouillé par ses célibataires, même (le grand verre, 1915-1923), en 1942 dans la revue VVV (1942), Breton de New York d'André évoque la notion des transparents de Grands ; c'est-à-dire, mythe comme origine d'art. En 1958, Yves Klein conçoit une exposition, le vide à la galerie de Clert d'iris comme dematerialization du travail et, en même temps, une exposition des énergies invisibles. En 1969, Robert Barry, à la tête d'un mouvement conceptuel étudiant des « ondes porteuses » depuis 1968, crée un morceau « télépathique ». D'autres artistes « atmosphériques » (Olafur Eliasson, Hans Haacke), sont devenus célèbres pour leur travail sur le sujet. Plus près de notre temps, Roy Ascott, artiste-théoricien d'art télématique, a préconisé l'existence du moistmedia, un art des médias « humides » transformant les rapports entre les domaines artificiels et normaux, la conscience et le monde matériel. Une réunion de peu, de systèmes informatiques, d'atomes, de neurones, et de gènes où le corps devient une interface et où l'ordinateur est vécu comme environnement qui permet une redéfinition globale de l'être d'humain et de son environnement en termes d'espaces énergiques agissants l'un sur l'autre. Sur cette question de l'interface finale, l'enchaînement du cerveau et de l'informatique (le rêve des connectionists depuis McCulloh), Michael Dertouzous, professeur au MIT, développe le système du corps-réseau, la synthèse de la machine et le corps, du réseau et de sa métaphore corporelle. C'est ce rôle que l'I-S-W de la forêt voudrait remplir en liant, dans un but transdisciplinary, des thèmes aussi divers que la neurologie, esthétique, psychologie, linguistique, informatique, philosophie, des sciences de l'information et de communication, physique (électromagnétisme) et dans une certaine mesure parapsychologie, telepathy, etc. Comme entité complexe, si chaque travail est une totalité, cet entier n'est pas limité à la somme de ses parties mais devient plutôt quelque chose de plus grand. Il constitue une sorte de interiorized des circulations mentales et reste plus que « une unité organique qui s'individualise et se limite dans les domaines spatiaux et temporels de la perception et de la représentation. » L'acte intellectuel (intentionality) domine ici et unifie le travail. Cet acte intellectuel qui est probable, rétroactivement, pour affiler une intuition que nous pourrions qualifier comme sensibilité associative. L'I-S-W est également un travail cognitif. La forêt comprend le mot cognitif comme relation entre le sujet/récepteur/centre serveur et la réalité de la sensation de ce qu'il perçoit et se sent, que nous alors devons analyser et mettre dans des signes. Une sensation qui peut-être serait esthétique, cela que nous ne pouvons pas habituellement être représenté mais qui peuvent devenir soudainement « , » soulevant la question : Comment peut-il l'art (et comment ose-t-il un être) s'adapter au monde ? Pour la création d'un tel travail, l'autre présence est nécessaire. L'I-S-W, alors, concerne la vie ; être vécu constamment, il se fait par des personnes, avec des choses vivantes (s'il n'y a personne, il n'existe pas). Il concerne également la perception, quoiqu'il ne soit pas récapitulé par les signes qui montrent la présence de quelque chose, d'un travail. Par certains côtés, ceci caché, travail absent/présent (dans l'absentia) n'est pas indiqué jusqu'à ce qu'on lui annonce. Souvent nous « ne le voyons pas » parce qu'il n'y a aucune image. Cependant, nous pouvons le sentir par des signes, des lumières, et des bruits ; il y a des moments où le travail nous parle. Ces moments sont dus à ce que l'artiste/conceiver met en place et ne rendent pas le travail « évident » mais simplement perceptible et lisible. Ainsi, il peut seulement être manifesté dans certaines conditions ; il devient évident une fois l'artiste ou l'assistance signale sa présence. Dans certains cas, elle peut seulement exister par la sensibilité des assistances, d'une manière que chaque visiteur est un fragment participant dans le tout. Puisqu'elle n'a pas un substrat physique, l'I-S-W jamais (ou) ne se manifeste au moins jamais entièrement dans un objet matériel donné mais plutôt dans un objet mental, un travail de l'esprit qui est diforme, « d'une immatérialité transparente, » et basé sur un échange dynamique qui donne la supériorité à l'apparenté ; il récupère une nouvelle pratique artistique qui peut développer des travaux échappant à la vision commune, partout dans le monde, instantanément, dans « ici et maintenant. » Il reconstruit des configurations données des réseaux invisibles, avec leurs degrés variables de complexité. Grâce à leur souplesse et précision, l'artiste peut les employer pour situer ses méthodes d'émission et ses multimédia et méthodes de hypermedia de réception, tout organisées comme système interactif. Conçu en tant qu'un « anti-milieu » ou « antidote » nous permettant de percevoir mieux la réalité, l'I-S-W selon la forêt est plus que jamais une manière de changer la perception et le jugement. Louis-José Lestocart Traduit par Bambi F. Billman En ses années de Fred artistique d'exploration la forêt a exploré beaucoup de champs, de l'art visuel à net.art et d'art sociologique à l'esthétique de communication. Il est actuellement occupé nouvelle à atteindre problématique vers une esthétique de complexité.
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